Commençons fort cette chronique sur les incipits (c'est-à-dire les premières planches) des comics super-héroïques en analysant celui de The Boys. La série, d'abord publiée par le label Wildstorm, avait en effet tant gêné DC Comics par sa crudité et son ton résolument anti-super-héroïque que la maison d'édition l'avait annulée, tout en relevant le dessinateur Darick Robertson de son contrat d'exclusivité afin qu'il puisse la poursuivre chez un autre éditeur.
Robertson et Garth Ennis s'étaient alors tournés vers Dynamite Entertainment, affirmant finalement que l'annulation avait été une aubaine, puisqu'ils trouvaient beaucoup plus de liberté créative chez cet indépendant, et pouvaient laisser libre cours à leur soif iconoclaste.
Si celle-ci est évidente dès le premier fascicule, The Name of the Game, publié en octobre 2006, l'incipit semble étonnamment apaisé, et sa mélancolie automnale évoquerait pratiquement un épilogue plutôt qu'un incipit. L'idée, bien entendu, est de faire contraster la douceur des premières planches avec l'extrême brutalité de ce qui va suivre immédiatement, la surprise donnant mieux encore le ton qu'un in medias res. Ce n'est cependant pas son seul intérêt, et une observation plus attentive permet vite de faire le jour sur ce que ces images ont de doucereux, et recèlent de prémonitoire.
La première surprise vient du récitatif, qui indique sobrement « BUTCHER ». La typographie aurait pu faire penser au nom d'une ville, mais cela ne correspond pas au mot ou au dôme en arrière-plan. L'absence d'article suggère d'ailleurs qu'il ne s'agit pas d'un métier, plutôt d'un nom propre, et probablement celui du personnage apparaissant sur la première vignette, paisiblement installé sur un banc public. Mais évidemment on ne porte pas un tel nom pour rien, et il pourrait assez bien coller à un être aussi massif, et annoncer sa violence. D'ailleurs, Butcher ressemble assez à un (mauvais) pseudonyme de super-vilain...
Si le personnage ne manifeste pas d'emblée l'énervement, la sanguinité, que l'on aurait pu attendre d'un « Butcher », il est vêtu de noir, possède un bouledogue disproportionné et d'autant plus laid, et il est curieusement entouré d'une haie d'arbres morts quand le reste du parc manifeste plutôt une luxuriance de feuilles d'automne. Qu'il lève les yeux au ciel pourrait signifier une attitude méditative, quasi-somnolente, mais qu'il se trouve devant le Capitole de Wahsington n'est probablement pas anodin.
Dès la deuxième vignette, les choses sont plus claires, avec le rappel du type de littérature dans lequel on se trouve. Les six super-héros qui survolent Butcher sont pourtant étonnamment peu détaillés, la plupart sont à peine perceptibles, et aucun ne manifeste le design iconique qu'on aurait pu attendre des premiers super-héros à apparaître dans un comics super-héroïque, des potentiels héros d'une histoire de ce genre. Ils sont montrés en contre-plongée, du point de vue de Butcher, dont la silhouette crânienne occupe le bas de la case. Ce plan a naturellement une valeur programmatique : The Boys a vocation à parler de super-héroïsme du point de vue des êtres humains, de la Terre survolée par les Dieux. C'était aussi la vocation du Marvels de Busiek et Ross, dans une certaine mesure du Kingdom Come de Waid et Ross, mais nulle nostalgie dans The Boys, où la crudité du trait de Roberton ne cherche ni le style ni l'effet du lyrisme d'Alex Ross. Mais si la finalité de la perspective humaine n'est pas de magnifier l'exemplarité super-héroïque, quelle peut-elle être ?
Soit Butcher méditait en effet, et les super-héros traversant le ciel l'ont sorti de son repos, soit il scrutait le ciel en les attendant. Dans les deux cas, ils retiennent son attention, et celle-ci ne tient pas de la vénération ou de l'admiration.
Le cadrage ne permet pas de localiser les mouvements des super-héros, mais leur proximité avec le Capitole est sans doute aucun significative. Ce qu'ils font, qui ils sont, ne paraît pas importer, et cette impression est renforcée par la troisième vignette, où ils sont résumés à des points arbitraires, et suivis par une traîne surhumaine, dont on ne sait pas encore au juste si c'est eux qui l'ont produite, si elle est peut-être liée à d'autres super-héros... Ceux-ci sont donc nombreux, impersonnels, résumés à d'imprécises tâches, résultant davantage d'une logique de production industrielle que de l'habituel processus d'individuation.
La quatrième vignette est en fait la super-case dans laquelle s'inscrivaient toutes les autres et occupant toute la planche : ce qu'elle dit explicite en effet la pensée de Butcher pendant les vignettes que nous avons observées. Il hait les super-héros, et leur adresse une menace collective et vulgaire. Il est souriant, sûr de lui, et donc particulièrement menaçant, d'autant que les trois apparitions de Butcher dans le strip (la bande de vignettes) inférieure se faisaient sur le mode du dévoilement (l'ombre de dos, le profil, le visage en gros plan débordant sur les autres vignettes) et du grandissement exponentiel (ses trois têtes forment une diagonale nettement ascendantes). Butcher est un être bigger-than-life, qui écrase par sa puissance iconique les médiocres manifestations super-héroïques.
La logique voudrait donc qu'il soit le super-vilain de l'histoire, mais pour cela il faudrait que le lecteur s'identifie aux super-héros amenés dans un grand final à vaincre leur adversaire, ce qui est très loin d'être le cas. Par ailleurs, si Butcher est menaçant par son attitude, on est bien loin pour l'heure de voir comment cet être humain corpulent peut se croire assez de potentiel pour vaincre tous les super-héros, et même ce qu'il leur reproche exactement.
La planche suivante procède d'une similaire stratégie de grossissement, en mettant d'abord l'accent sur le bouledogue de Butcher, qui sans grande surprise se nomme Terror. Robertson fait de son mieux pour susciter tout le dégoût possible pour cette créature hideuse et dégoûtante, que pourtant Butcher semble affectionner singulièrement. Bien entendu, il y a un lieu commun du sidekick hideux du super-vilain, pourtant le dégoût suscité par Terror est purement physique, rien dans son comportement n'a pour l'heure traduit le mauvais esprit, et on pourrait tout aussi bien considérer que Butcher seul parvient à apprécier le chien pour ce qu'il est plutôt que de le rejeter sur le seul critère de son apparence. Terror ajoute en tout cas au mystère Butcher plus qu'il ne dévoile son propriétaire.
Le regard que les passants jettent sur ce duo improbable est également ambigü : sont-ils seulement horrifiés par le chien, ou sont-ils frappés par le magnétisme ténébreux de Butcher, qui apparaît incomparablement plus grand qu'eux ? Le grossissement qu'il subit le distingue aussi bien des super-héros que de la commune humanité, comme s'il incarnait un entre-deux, ou mieux, une improbable catégorie supérieure aux deux autres catégories, un géant parmi les hommes qui serait une menace pour les Dieux, le défenseur d'une humanité parfaitement incapable de se défendre par elle-même.
C'est que la première vignette ne montrait pas que le chien, elle dévoilait aussi les chaussures de Butcher, chaussures qui font curieusement écho à celles qui écrasaient impitoyablement la tête d'un pseudo-Captain America sur la couverture du fascicule, donc juste avant l'incipit...
En effet, on apprendra un peu plus tard qu'il a été secrètement chargé par la CIA de former un groupe (les Boys) pour surveiller les activités super-héroïques, qui ont une fâcheuse tendance à la bavure, à la défense d'intérêts privés et au stupre. Les ambiguïtés de ce prologue jouaient sciemment avec nos attentes, parce qu'en termes de dramaturgie super-héroïque classique, Butcher est bien un super-vilain (un individu s'attaquant aux super-héros). Mais qu'est-ce qu'un super-vilain dans un monde où les super-héros sont l'ennemi ? Et qu'est-ce qu'un super-vilain strictement humain, sans masque ou costume, sans attirail folklorique, mandaté par un État pour lequel sont aussi supposés travailler les super-héros ?
Comme la plupart des comics super-héroïques dits « révisionnistes », The Boys réfléchit à la grande question qu'Alan Moore avait tirée de Juvénal : Who watches the Watchmen, qu'on pourrait traduire « Qui nous garde des Gardiens ? ». Les Boys sont les indispensables Gardiens des Gardiens, le contre-pouvoir humain à leur pouvoir divin, un groupe qui n'a de sens qu'en tant que contre-pouvoir, sans revendiquer aucun pouvoir (donc sans vouloir se substituer aux Gardiens), une force d'équilibre démocratique dont la pertinence politique ne peut manquer d'échapper aux lecteurs contemporains. The Boys a ainsi quelque chose de l'appel révolutionnaire à la réappropriation par les citoyens des pouvoirs démocratiques dont ils sont spoliés, avec la crudité caractéristique d'un scénariste qui veut aller beaucoup plus loin que son Preacher et d'un dessinateur ayant récemment achevé l'incisif Transmetropolitan de Warren Ellis, deux auteurs qui refusent de séparer leur ambition politique de la provocation esthétique d'un genre connu pour sa pudibonderie niaise.
